«آشویتس خصوصی من» سروده‌ی حسن همایون جایزه شعر شاملو را دریافت کرد

غروب ۲۱آذر ۱۳۹۶. تهران بی‌حوصله و کدر است و خیابان ولی‌عصر به خاطره‌ی چنارهایش می‌اندیشد و سرفه می‌کند. اتوبوسی بلندترین خیابان مشجر تهران را بالا می‌رود. در خیابان عارف‌نسب، پاییز شکل و شمایل دیگری دارد. درهای موقوفه دکتر افشار باز است و نور حیاط به خیابان باریک پردرخت تابیده است. داخل خانه شلوغ است و آدم‌ها آرام‌آرام روی صندلی‌های سالن نه‌چندان بزرگی می‌نشینند. سردیس شاملو روی سن به تفکر درباره‌ی چیزهایی مشغول است که لابد هنوز ذهن ما و شعر ما بدان قد نمی‌دهد. کمی آن‌ سوتر آقای بامداد در تابلویی که از شمع‌های دورتادورش نور می‌گیرد؛ از جهان رفتگان به ما بی‌چرا زندگان نگاه می‌کند. آقای بامداد ۹۲ ساله شده است و این سومین بار است که شاعران دور هم جمع می‌شوند که جایزه‌ای را به نام او بدهند به کتاب شعری برگزیده. مراسم جایزه شاملو از یاد شاعران دیگر خالی نیست. مهمانی با صدای نیما و شعرش آغاز می‌شود، نیمای بزرگی که هرچه داریم وامدار انقلاب و تحول اوست در بنیان شعر. بعد صدا و شعر اخوان ثالث است و فروغ فرخزاد و نصرت رحمانی… .

ادامه مطلب …

فراخوان چهارمین دوره‌ی جایزه‌ی شعر احمد شاملو

پس از برگزاری سه دوره جایزه‌ی شعر احمد شاملو در سال های ۱۳۹۴ تا ۱۳۹۶، موسسه‌ی الف. بامداد و دبیرخانه‌ی جایزه‌ی شعر شاملو در نظر دارند تا در سال جاری چهارمین دوره‌ی این جایزه را برگزار کنند.

ادامه مطلب …

پروانه

دکلمه های کوتاه و دلنشین

پروانه … با صدای شیدا اصغرزاده

ای کاش می‌شد به همه جایزه داد

فرزانه طاهری می‌گوید در آشفته‌بازار ادبیات امروز، مستقل بودن یک جایزه ادبی اصلی اخلاقی است که ترویج و ایستادن به پای آن می‌تواند سرمشقی باشد.

ادامه مطلب …

یادداشت تحریریه

این متن برای شماره ی آزمایشی مجله ی وازنا نوشته شده است . این مجله با هدف تمرکز بر نقد در شعر فارسی ایجاد شده و برآمده از این نیاز است که در فضای نقد علمی و آکادمیک حرکت شعر و شاعران در عرضه ی ادبیات کشور بی شک شتاب بیشتری خواهد گرفت و از همین رهگذر اعتلای فرهنگی جامعه نیز به شکلی متاثر خواهد شد.

نقدی بر کتاب “لشگر شکست خورده ی کلمات” ، اثر آیدا عمیدی

لشگر شکست خورده ی کلمات (آیدا عمیدی ، نشر مروارید ، 1393) در همان خوانش اول خواننده را به تماشای توالی تصاویری بدیع می کشاند و ما را با شعری روبرو میکند که به دنبال دوری از امور کلی و انتزاعی ست و سعی خود را معطوف به تجسد بخشیدن به مفاهیم ذهنی کرده است.

همین نگاه اولیه برایم قانع کننده بود تا برای درک و نقد این کتاب به وجوه مشترک و متفاوت شعرهای آیدا عمیدی در این کتاب ، با آنچه به نام مکتب ایماژیسم و شعرهای ازرا پاوند و الیوت می شناسیم بپردازم.

پایم را به زمین می کوبم / و غبار خیابان ترک می خورد / لشگر جانوران ، از غبارهای شکسته بیرون می زنند ، ص9

منشاء ایماژیسم را مکتب سمبولیزم می دانند به طوری که در اینگونه اشعار هر شیء به طور طبیعی یک نماد است و بیان مستقیم اشیاء در قاب تصاویر ، با مکانیزمی خودکار ، در ذهن استعاره ها را تولید می کند ، اما در عین حال در ضدیت با سمبولیزم ، ایماژیسم از بکارگیری سمبل های ازکارافتاده و کهنه به شدت دوری می کند و در واقع در این نوع شعر ، برهم کنش تصاویر عینی ست که انتزاع را خلق می کند. همانگونه که در سه سطر آغازین کتاب به روشنی چنین رویکردی رخ می نمایاند و از ترکیب تصاویر پای کوبیدن ، لشگر ، شکسته و غبار ، استعاره ها جان می گیرند و از مفهوم درونی شدن پایان یک هیجان تهاجمی و ماندگی اندوه در درون شاعر حکایت می کنند.

در واقع ظهور سمبولیسم مدیون گفتگو و تقابل با رمانتیسیسم است و از همین رو بسیاری از ویژگی های آن و به تعاقب اش ایماژیسم و مدرنیسم از میان این تضاد و تقابل شکل گرفته اند. در اروپای پس از جنگ جهانی ضدیت با برخورد احساسی با جهان و درون گرایی رمانتیک ، در مسیر ابژه کردن خودِ انسان ، ضمیر “من” را از شعرها زدود و بجای آن این “او” بود که سطرها را به تصاحب خود درآورد. اما لشگر شکست خورده کلمات همچنان با محوریت “من” به پیش می رود که شاید بازنمود عینیِ شرایط اجتماعی در زمان و مکان ماست:

ناقوسی در من به صدا درآمده / روحم کجاست؟ / قلبم؟ / و آن مرد تیغ بدست که در سرم زندگی می کرد؟ ، ص12

از دیگر مشخصات شعر ایماژیستی ، فشردگی زبان است ، نوعی اقتصاد زبانی که به ارائه مستقیم تصاویر بدور از واژگان تزیینی مشغول است. زبان در چنین شعری آزادانه و خلاقانه بکار گرفته می شود و وامدار زبان روزمره ی مردم است. با چنین ویژگی زبانی ، امر آشنایی زدایی نه در زبان که از وجه تصویرهای نو و غافلگیر کننده در شعر به عینیت می رسد. از این منظر نیز آیدا عمیدی به شعر تصویرگرا نزدیک شده است ، گرچه در بسیاری از سطرهای کتاب همچنان می شود فشردگی بیشتری را توقع داشت:

جنگِ تو دریا را سیاه خواهد کرد / ماهی ها و غواص ها را خواهد کشت / ماهی گیر ها را / و مرا که دریای سیاهی را به همه جای زمین می برم ، ص15

آنچه که الیوت ، مالیخولیا در شعر می نامد شاعر را وامی دارد تا با نگاهی تازه و کودکانه به اشیاء ، اشیاء غیر واقی و ذهنی را عینی و حقیقی کند ، آنان را در محور همنشینی به شکلی گاهن بی ربط در کنار یکدیگر بگذارد و از از بی معنایی ظاهری سطرها استعاره و مفهوم پدید آورد. میزان پرتابی بودن و در عین حال تخیلی بودن تصاویر در توالی شعر ، احتمالن یکی از وجوه تفاوت در شاعران این مکتب شمرده می شود اما این ایده همچنان مشترک است که بی ربطی تصاویر و ناب بودن تخیلِ شکل دهنده ی آنها ، در جهت تقابل با عبور اتوماتیک و غیر ماندگار تصاویر خلق شده ، از ذهن ، ضرورت دارد.

لشگر شکست خورده ی کلمات در این بُعد از ایماژیسم دچار نوسان است و دائم از آن دور و یا به آن نزدیک می شود اما هرگز به نوعی بی ربطی بارز دست نمی یابد و همواره بین سطرها ، آشکار و پنهان ، ربطی هرچند موشکافانه به چشم می خورد:

من تو را از شهری که خودش را به چهارمیخ کشیده / پنهان کرده بودم / موهایم را از سر بریدند / بی آنکه زبان کوچکت به معجزه باز شود / اگر تو عیسی بودی / زیبایی و جنازه ام را با هم به دوش نمی کشیدیم ص45

شعر از ایماژیسم عبور کرد اما وجود مرکز را به ساختارگرایان پس از خودش احاله داد . حضور یک یا چند تصویر مرکزی که شعر در پیرامون آن ها گسترش می یابد از دیگر ویژگی های شعر تصویری ست اما شعرهای آیدا عمیدی در این کتاب ، اغلب از این خصیصه جدا شده و مرکزیت خود را به مفهوم و موضوع شعر واگذار کرده اند که تضاد این نوع گسترش با وضعیت ایماژیستی ، البته از اعجاب انگیز بودن وقوع سطرها کاسته است.

می خواستم از خیالت بزنم بیرون / بزنم به رگی که با شتاب به سمت قلبم می رود / بزنم / قطع کنم همه چیز را / با چاقویی که تو برایم تیز کرده بودی / اما / ایستاده ام / ایستاده ام و حیران به دستم نگاه می کنم / که سوخته / در بوسه ی بارانِ تو سوخته / و نمی توانم / نمی توانم / نمی توانم / میان خاکسترش / کلمات تپنده را بیابم ص74

پایه گذاران این مکتب معتقد بودند که شعر جدید به پیکرتراشی شباهت دارد و نه به موسیقی ، اما اشعارشان آهنگین بوده است و از دیدگاه آنان آهنگ و موسیقی در شعر بدون آنکه موجودیت خودِ شعر را تهدید کند  به نوعی نقش موسیقی متن در تجسم فیلم گونه ی تصاویر را بر عهده دارد. آیدا عمیدی در این وجه نیز از ایماژیسم پیروی نمی کند اما نقش نوینی را نیز برای موسیقی در شعرش معرفی نکرده است. وضعیت آهنگ با شدت و ضعف در شعرهای کتاب لشگر شکست خورده کلمات حفظ شده است. آنچنان که جایی به هویت شعر بدل می شود :

متولدین دی ماه پا پریان صحراگرد نسبت ساده ای دارند / ما شوق رسیدن به آب های آزادیم / من ماهی می شوم/ تو قایق بادبانی ص 57

و جایی کمرنگ و در حاشیه :

دیگر به ساحل برنمی گردم / راه باریک تر شده / باریکه های نور به هم نزدیک شده اند / راه از زیر سقف می گذرد / از میان دری که هنوز به دریا باز می شود ص 14

در پایان گمانم اشاره به این نکته لازم باشد که با توجه به تمایل نسبی در زمانه ی امروز و در جامعه ی شعرای فارسی زبان معاصر به شعر ایماژیستی ، به ویژه در حوزه ی شعر زنان ، به نظر می رسد که نوعی نگاه نو و بازآفرینی مکتب تصویرگرایی در وضعیت مدرن امروزی ، رویکردی ست که باید بیشتر مورد توجه و تدقیق قرار گیرد ، شاید که از این مسیر شعر امروز به دریچه های نوینی دست یابد که به نظر من ، آیدا عمیدی در برخی از شعراهای این کتاب به چنین فضایی نزدیک شده است.

هرمز شریفی

شهریور 1397

هنر و شعر از دیدگاه هگل

هگل در مقدمه نگارش درباره هنر مسائلی درباره علم زیبایی شناسی طرح می کند و می خواهد بداند آیا در زمینه هنر و آثار هنری می توان معرفت دقیق و معتبری به دست آورد یا نه؟ آیا امکان دارد درباره هنر به تجزیه و تحلیل پرداخت و به کسب حقیقی نائل آمد؟ یا اینکه چون اثر هنری از تخیل مایه می گیرد در نتیجه غیرقابل تعریف است و موضوع هیچ علمی نمی تواند واقع شود؟ به نظر هگل شناخت دقیق هنر و آثار گوناگون آن امکان پذیر است. به طور کلی هنر در قالب محسوس و انضمامی خود حاوی حقایقی است ذاتی که عقل به نحو دیالکتیکی بدانها راه می یابد و شناسایی معتبر و صحیحی در مورد هنر به وجود می آورد. همین اعتقاد به امکان شناسایی هنر، ما را متوجه می سازد که نظر هگل درباره هنر و زیبایی شناسی در فلسفه او قسمت مجزا و مستقلی را تشکیل نمی دهد، بلکه برداشت او از فلسفه در واقع آگاهی و وقوف به روش خاصی است که به نظر وی نه تنها در موضوعهای مختلف قابل اعمال است، بلکه هر موضوعی به خودی خود صحت آن روش را ثابت می کند. معنای هنر به نظر هگل فلسفه هنر همچون فلسفه تاریخ، فلسفه حقوق، فلسفه دین و غیره از حقیقت واحدی ناشی می شود که به معنایی بسط و گسترش روح است در جهان محسوس برای طی سلسله مراتب متضاد خود و سرانجام برای رسیدن به مطلق محض خود. پس روشی که هگل برای مطالعه و بررسی هنر انتخاب می کند جنبه تجربی ندارد و از نوعی نیست که مورد پسند فلاسفه تجربی مذهب یا پیروان علوم تحصلی معاصر باشد. او روش کلی خود را براساس اصول فلسفه خود بنیانگذاری کرده است و آن را در تمام موارد به کاربستنی می داند. با این حال درباره هنر اعتقاد دارد که این روش را باید با در نظر داشتن اوصاف متمایز و خاص هنر به کار برد، زیرا درست است که هنر از کلیت برخوردار است، ولی این کلیت با کلیت علوم فرق دارد. هنر برخلاف علم قابل تدریس نیست و به سهولت به دیگری منتقل نمی گردد. هنر با فلسفه هم متفاوت است. هنر نموداری است از فعالیتی خاص در انسان. هنر فعالیتی است انسانی با غایت انسانی. زیرا آثار هنری را طبیعت به وجود نمی آورد و انسان خالق آنهاست و به همین دلیل اثر هنری بیش از یک شیء طبیعی از آگاهی برخوردار است و غائیت آن را فقط بیننده ای که در خارج از آن قرار گرفته است در می یابد. اثر هنری مانند یک شیء طبیعی واقعیت مادی خارجی دارد ولی در آن نشانی از فعالیت انسانی نیز دیده می شود، به همین دلیل هنر نمی تواند فقط تقلید از طبیعت باشد و باید حتما روح در آن منعکس گردد. بحث درباره هنر یعنی بحث درباره نحوه بسط و گسترش روح در ماده ای که اثر هنری در آن تحقق یافته است. هگل تصور می کند روشی که برای مطالعه هنر اتخاذ کرده است بنفسه با ذات هنر و بخصوص با تاریخ تحول آن مطابقت می کند، یعنی تاریخ هنر خود در جهت تایید فلسفه هنر تحول پیدا کرده است. منظور این است که روشی که هگل در مورد مطالعه و بررسی هنر به کار می برد روشی است استنتاجی و مطالبی که او در این موارد می گوید به نظر خود او نتایجی است که ضرورتا از اصول متیقن منطق به دست آمده است، با این تفاوت اصلی که این نتایج با واقعیت مادی آثار هنری و با تحول تاریخ آنها نیز مطابقت دارد، یعنی بفرض اگر روشی استقرائی نیز اتخاذ می کردیم به همین نتایج می رسیدیم. آثار هنری از هر نوعی که باشد به درجات متفاوت از یک طرف حاکی از تجلی روح در ماده است و از طرف دیگر به نسبت کمال خود رهایی روح را از ماده نمایان می سازد. یعنی هنر از لحاظی حلول روح را در ماده جلوه گر می سازد و از طرف دیگر در عالیترین مرتبه خود پایگاهی برای آزادی آن است. همچنانکه دین رضایت روح در حیات درونی انسان است، هنر هم رضایت روح در قالب اثر هنری است. روح و قالب مادی هنر متقابلا در جهت ایجاب و سلب یکدیگرند. مراحل سه گانه هنر به نظر هگل در تاریخ هنر سه مرحله متمایز می توان تشخیص داد: هنر سمبولیک؛ هنر کلاسیک و هنر رمانتیک. هر یک از این مراحل سه گانه نموداری از درجه شدت یا ضعف حضور روح در ماده است و از طرف دیگر بترتیب با سه دوره متمایز واقعی هنر مطابقت می کند. همچنین هر یک به نوبه خود با یکی از هنرهای خاص شناخته می شود: معماری بیشتر با مرحله سمبولیک، مجسمه سازی بیشتر با مرحله کلاسیک، و شعر بیشتر با مرحله رمانتیک واقعیت می یابند. منظور این نیست که معماری فقط در مرحله سمبولیک و مجسمه سازی فقط در مرحله کلاسیک و شعر انحصارا در مرحله رمانتیک وجود داشته است، بلکه منظور این است که اوصاف ذاتی هر کدام از این سه گروه هنری بترتیب با سه مرحله خاص تاریخی هماهنگی دارد. زیرا در معماری ماده بر روح تفوق بیشتری دارد و روح قادر نیست به صورت رضایت بخشی در قالب آثار معماری درآید و همین موجب پیدایش مرحله سمبولیک می شود. در مجسمه سازی میان روح و ماده تعادل و توازنی ایجاد می شود و هر دو به اندازه مساوی در به وجود آمدن هنر کلاسیک دخالت دارند. اما در گروه هنرهای شعری روح بر ماده تفوق می یابد و هنر رمانتیک را به وجود می آورد. همچنین هگل عقیده دارد که هنر سمبولیک در جستجوی کمال مطلوب است، هنر کلاسیک آن را یافته و هنر رمانیتک از آن تجاوز کرده است. و به همین دلیل هنر سمبولیک نامتناهی را مجسم می کند، هنر کلاسیک وحدت و هماهنگی را، و هنر رمانتیک صرف درون ذات را. نظام صور جزئی و خاص هنر هگل صور مختلف هنر را به نسبت سهمی که آنها با روح و با درون ذات دارند به دو گروه تقسیم می کند: اول هنرهایی که صرفا متکی به ماده است مثل معماری و مجسمه سازی، دوم هنرهای رمانتیکی که زیبایی را به نحوی دیگر به وجود می آورند مثل نقاشی و موسیقی و شعر. وجه امتیاز هنرهای جزئی بر یکدیگر هنرهای جزئی و خاص به نسبت بسط روح در ماده به مفهوم زیبایی تحقق می بخشد، در نتیجه اوصاف و وجود امتیاز هر یک از هنرهای پنجگانه به ترتیب زیر است: هنر معماری: هنر معماری قادر نیست کاملا عامل روحی را در ماده مجسم سازد و به همین دلیل از هنرهای دیگر ناقصتر و نارساتر است. هنر پیکرتراشی و مجسمه سازی: در پیکرتراشی و مجسمه سازی نیز بندرت می توان به معنویت محض رسید، زیرا این هنر بیشتر تعادل و هماهنگی اجزاء مختلف را نمایان می سازد تا روح را، با این حال هگل تصور می کند که مجسمه سازی می تواند مقدمه ای برای هنرهای رمانتیک باشد، خاصه برای هنر نقاشی. هنر نقاشی: وجه امتیاز هنر نقاشی مثل مجسمه سازی حضور جسمانی یک فرد است (نظر هگل بیشتر معطوف به صورت سازی است). البته در نقاشی برعکس معماری و مجسمه سازی یکی از سه بعد حذف می شود و همین امتیازی است برای این هنر، ولی در هر صورت این هنر هم مقید به دو بعد دیگر است. هنر موسیقی: موسیقی بیش از نقاشی امتیازاتی به دست می آورد چه در این هنر هر سه بعد حذف می شود و از این رو به هیچ محلی در قضا تعلق ندارد. موسیقی با شکل بصری سر و کار ندارد و نسبت به مجسمه سازی و نقاشی هنری است انتزاعی. شنوایی به طور کلی از لحاظی عامل شناسایی نظری است. در این هنر درون ذات حاکم است و به همین دلیل موسیقی بلافاصله با عمیقترین جنبه حیات درونی و باطنی ما مرتبط می گردد، در صورتی که یک مجسمه یا یک تابلو نقاشی نسبت به ما شیئی است خارجی. به طور کلی می توان گفت وابستگی به عالم درون صفت ممیزه هنر موسیقی واقعی است. مثلا تکرار انجام می گیرد، و از طرف دیگر چنانکه گفته شد موسیقی در قید مکان نیست و از آزادی بیشتری برخوردار است. این آزادی موجب می شود که موسیقی به عالیترین رشته های هنری که شعر باشد نزدیک گردد. فلسفه زیبایی شناسی هگل به شعر ختم می گردد. و او با این که شخصا ذوق خاص شعری نداشته و خود نیز بدین موضوع معترف بوده است در حدود 350 صفحه از کتاب خود را به بحث درباره شعر اختصاص داده است. هنر شعر: به نظر او شعر تقریبا خود را از تمام شرایط مادی رها می سازد و بدین طریق بیشتر و بهتر از هنرهایی که بدانها اشاره شد وسیله بیان روح می گردد. شعر نه به اشیاء انضمامی و عینی متوسل می شود و نه مستقیما به تولیدات طبیعی یا به تصنعات بشری و بدین ترتیب در این هنر خبری از ماده، رنگ، حرکت و نور و غیره نیست. شعر برای نشان دادن عواطف، افکار، و وقایع درونی و معنوی فقط به کلمات و تاکیدات و الحان متوسل می شود و تنوع مواضیع شعری به بهترین نحوی بیان امر زیبا را ممکن می سازد. شعر به علت آزادی و کلیت خاصی که دارد از تمام هنرهای دیگر فراتر می رود و حتی از این لحاظ از نثر نیز بسی بالاتر است. شعر قدیمتر از نثر است و مدتهای مدیدی تنها وسیله بیان مردم باستانی بوده است. شعر زبان خاصی دارد که با زبان عادی محاوره ای و زبان بحث متفاوت است. نثر متوجه امور انتزاعی و مفاهیم کلی است، در صورتی که شعر توجه به امور جزئی و انضمامی دارد و کوشش می کند این امور را به انقیاد روح در بیاورد. در شعر تمام اوصاف خاص فردی با یک وحدت کلی مرتبط می گردد، مثلا در ایلیاد همر یا در کمدی الهی دانته به موضوعهای جزئی خاص از قبیل خشم آخیلوس و غیره توجه شده است، ولی وصف این جزئیات با وحدت کلی این آثار مرتبط است. در هر صورت شعر بر خلاف علم و فلسفه به امور فردی و جزئی توجه می کند، ولی در یک اثر کامل شعری این جزئیات به صورت واحد کل یدر می آید.

معرفی شاعر ، آیدا عمیدی

آیدا عمیدی، متولد 24 دی ماه 1360 (14 ژانویه 1982)، تهران
کارشناس ارشد شیمی‌فیزیک.
آثار:
مجموعه شعر “زیباییم را پشت در می‌گذارم”، انتشارات آهنگ
دیگر، چاپ اول 1384، چاپ دوم 1387
ترجمه‌ی کردی این کتاب در سال 1387 در کردستان عراق منتشر شد.
تعدادی از شعرها به عربی، ایتالیایی و انگلیسی ترجمه شده‌اند.
مجموعه شعر “لشگر شکست خورده‌ی کلمات” در دست انتشار است.

مصاحبه با حافظ موسوی

بابك صحرانورد: آقاي موسوي به عنوان شروع اين گفتگو بهتر است کمي از خودتان براي خوانندگان  بگوييد. در واقع دوست داريم شناسنامه اي از شما ( ابتدا تا اکنون) را داشته باشيم و هرکجا لازم ديديد تفصيلي بر اين معرفي بياوريد.

حافظ موسوي:  من متولد پانزدهم اسفند ماه سال 1333 خورشیدی هستم . در شهر رودبار در شمال ایران در خانواده ای متوسط الحال به دنیا آمده ام و تحصیلاتم را تا مقطع دیپلم متوسطه در همان شهر سپری کردم و پس از آن برای ادامه ی تحصیل در رشته زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه ملی ( شهید بهشتی فعلی ) به تهران آمدم . در نیمه راه تحصیل در جریان انقلاب فرهنگی ازدانشگاه اخراج شدم و کارنامه ی تحصیلی ام برای همیشه بسته شد . در سنین نوجوانی ، یعنی از سال 1351 ( دو سال بعد از واقعه ی سیاهکل ) جذب اندیشه های چپ مارکسیستی شدم و در کنار فعالیت های ادبی  به فعالیت سیاسی روی آوردم . وقوع انقلاب اسلامی در سال 57 و فضای خاص دهه ی 60 مسیر زندگی من و همنسلانم را دستخوش تغییراتی ناخواسته کرد .در اواخر دهه ی 60 پس از پایان یافتن جنگ ایران و عراق فضای فرهنگی کشور اندکی بازتر شد و چند تایی مجله ی مستقل ادبی امکان انتشار پیدا کردند . من هم در همین دوره با استفاده از فرصتی که به وجود آمده بود به همکاری با این نشریات پرداختم و بالاخره در سال 73 نخستین مجموعه شعرم را با نام ” دستی به شیشه های مه گرفته ی دنیا ” منتشر کردم . این مجموعه برنده ی جایزه ی قلم زرین گردون شد و در مجموع با استقبال خوبی روبرو شد . دهه ی هفتاد برای شعر فارسی دهه ی بسیار خوب و پر باری بود و شعر فارسی را وارد مرحله ی جدیدی کرد . در اوایل این دهه من و دوستانم که اغلب جوان و پرشور بودیم محفلی درست کردیم که نقش قابل ملاحظه ای در تحولات دهه هفتاد به عهده داشت .دو کتاب(سطرهای پنهانی) و (شعرهای جمهوري) من حاصل این دوره است .بعد از این دو کتاب دو مجموعه شعر دیگر هم منتشر کرم و یک مجموعه دیگر هم داشتم که اجازه ی چاپ پیدا نکرد و یک مجموعه دیگر هم دست ناشر دارم که منتظر دریافت مجوز است . علاوه بر کتاب های شعر ، کتاب “پانوشت ها” را هم در سال های اخیر منتشر کرده ام که مجموعه ی چند مقاله ی پیوسته در مباحث نظری و به ویژه نظریه شعری نیماست .در زمینه فعالیت های مطبوعاتی هم باید اشاره کنم به مجله ی کارنامه که خاطره ی خوبی از خودش به جاگذاشت ولی متاسفانه در دوره ای که من دبیر تحریریه این مجله بودم  توقیف شد . بعد از کارنامه به اتفاق هنرجویانم مجله ی الکترونیکی وازنا را راه انداختیم که آن هم خوش درخشید ولی دولت مستعجل بود ، چون دو سه سالی هست که فیلتر شده است .
بابك صحرانورد:  اگر امكان دارد بسيار دوست داريم که از نويسندگان و شاعران محبوب خود نيز برايمان بگوييد. لطفاً بفرماييد چه کساني بر شما به شكل مستقيم يا غير مستقيم  تاثيرگذاشتند؟
حافظ موسوي: من به دلیل شرایط خانوادگی ام از دوره ی نوجوانی با شعر کلاسیک فارسی تا حدودی مانوس بودم اما بعد از خواندن شعرهای شاملو و فروغ فرخزاد عمیقا تحت تاثیر این دو قرار گرفتم . بعد هم آتشی و اخوان مرا جذب کردند . با نیما کمی دیرتر مانوس شدم تا این که در اواخر دهه ی 60 نیما را دوباره برای خودم کشف کردم و همین کشف بود که مسیر شعر مرا مشخص کرد .
بابك صحرانورد:  به اعتقاد شما جامعه ادبي سالم چه معيارهايي را براي خود برگزيده. در چه وضعيتي مي بايد باشد و برخورد اين جامعه با شاعران و روشنفکراني چون شما به چه شکلي بوده است ؟
حافظ موسوي:  اگر اشتباه نکنم یکی از منتقدان غربی در مورد جایگاه شاعران در قرن نوزدهم گفته است که آن ها پیامبران روزگار خودشان بوده اند اما متاسفانه آن ها در روزگاری ظهور کرده بودند که کسی حاضر نبود برای شغل شریف پیامبری دستمزدی پرداخت کند . من فکر می کنم اوضاع کماکان همین طور است .اما این بدان معنا نیست که فکر کنیم شاعران موجودات زائد و به درد نخوری هستند .برعکس ، من فکر می کنم شعر در روزگار ما بیش از همیشه ضروری است . شعر در قرن بیستم نقش بزرگی ایفا کرد .اگر نقش رهایی بخش شعر نبود معلوم نیست که سرنوشت بشر در قرن بیستم به کجا می رسید . منظورم از شعر ، معنای گسترده ای است که بخش های مهمی از هنر و ادبیات را در بر می گیرد . این که قدرت های حاکم به شعر به عنوان عنصری مزاحم نگاه می کنند بی دلیل نیست . شعر هنوز هم برانگیزاننده است . هنوز هم عالی ترین شکل تجلی عاطفه ی بشری در شعر اتفاق می افتد . مسئله ی شعر در ایران علاوه بر این ها از جنبه های دیگری هم حائز اهمیت و حساسیت برانگیز است . بنابراین آنچه که بر شعر و شاعران ما در این سالها گذشته است بی ارتباط با این حساسیت نیست . شاعران معاصر ما در طول این سالها – در مقاطعی کمتر و در مقاطعی بیشتر – انکار شده اند ، جفا دیده اند ، سانسور شده اند ، سرکوب شده اند ، اما جایگاه شان در فرهنگ کشور نه تنها تنزل نکرده بلکه پر ارج تر نیز شده است .
بابك صحرانورد: با توجه به وضعيت اين چند ساله اخير وضعيت ادبيات ايران را چگونه ارزيابي مي کنيد.
حافظ موسوي:  در ایران علاوه بر ادبیات فارسی ، ادبیات کردی ، ترکی ، گیلکی ، طبری ، تالشی هم تولید می شود . تا جایی که من اطلاع دارم از دهه ی 70 به بعد اتفاقات خوبی در این بخش ها رخ داده است . در ادبیات فارسی هم علاوه بر آنچه که در داخل کشور تولید می شود بخش دیگری هم در خارج کشور تولید می شود که جزء لاینفک ادبیات امروز ایران است و به رغم همه ی موانعی که وجود دارد در داخل کشور انعکاس خوبی پیدا کرده است  . در داخل کشور هم ادبیات فارسی از دهه ی 70 به بعد وارد مرحله ی جدیدی شده است که نتایج آن شاید هنوز چندان ملموس نباشد . در شعر ، داستان و نمایشنامه نویسی چهره های جدیدی ظهور کرده اند که اگر چه هنوز زیر سایه ی نام های بزرگ دهه ی چهل کمتر به چشم می آیند اما بی تردید آیندگان به کارنامه ی ادبی این نسل نمره ی قبولی خواهند داد .این را هم باید اضافه کنم که خوشبختانه سهم زنان در این نسل بسیار چشمگیر تر از دوره های قبل است . از سوی دیگر اما ادبیات ما در وضعیت بسیار تاسف باری قرار دارد . “سانسور” به ویژه در چهار پنج سال اخیر بیداد کرده است . اغلب شاعران و نویسندگان مستقل  ما بخشی از آثارشان در اداره ی ممیزی خاک می خورد. رمان کلنل محمود دولت آبادی با این که به انگلیسی و فرانسه ترجمه و منتشر شده و پارسال نامزد دو جایزه ی معتبر بین المللی بوده هنوزT در داخل کشور مجوز چاپ نگرفته است .هیچ یک از کتابهای جدید خود من در این چهار پنج سال اخیر اجازه ی نشر پیدا نکرده اند. کتاب هایی هم که چاپ می شوند غالبا بخشی از رمق خود را زیر تیغ سانسور از دست داده اند .

بابك صحرانورد: در کارنامه ادبي شما به جز شعر به مقالات انتقادي نيز برخورديم . با توجه به اين که در دهه چهل ما منتقد بزرگي چون دكتر براهني داشتيم  و اولين پايه هاي نقد جدي و مدرن  را ايشان دركتابهاي خود بخصوص در«طلا در مس» پي ريزي كرده  و در واقع  با اين كار بزرگ از ادبيات« تقدس زاديي» كردند پس چرا امروزه نقد چون گذشته آن كاركردها را ندارد. آیا شما نیز به بحران نقد ادبی در شعر معاصر معتقد هستید؟ اصولا ًفقر نقد در سیر تعالی شعر چه تأثیری می تواند داشته باشد؟
حافظ موسوي: درست است که نقد ما همپای شعر و ادبیاتمان رشد نکرده است اما فراموش نکنیم که دکتر براهنی هم بخش مهمی از مقالات انتقادی خود را در دهه های 60 و 70 نوشته است . زنده یاد محمد حقوقی هم همین طور . اما در مورد تاثیر گذاری نقد ادبی در دهه های چهل و پنجاه با شما موافقم . دلیل تاثیر گذاری نقد های دکتر براهنی در آن دوره علاوه بر دانش و استعداد فردی او این بود که آن نقد ها در مجموع زیر مجموعه ی یک گفتمان غالب جهانی بودند که در بین روشنفکران ایران هم خریداران فراوان داشت . در واقع ما ایرانی ها در آن دوره با این که از نظر تفکر فلسفی در مقایسه با امروز خیلی فقیرتر بودیم اما احساس فقر نمی کردیم .نقد ادبی به هرحال ذیل یک نظام فلسفی سامان می یابد . غلبه ی  تفکر مارکسیستی  در فضای روشنفکری ایران در آن دوره  به نقد ادبی و حتی آثار ادبی ما به نوعی جهت می داد و همین جهت گیری موجب انسجام آن ها می شد و این انسجام با آن پسزمینه ای که گفتم بر تاثیر آن می افزود .بعد از انقلاب آن انسجام جای خودش را به تشتت داد.تشتتی که اتفاقا در شعر و مقالات انتقادی دکتر براهنی نمود آشکار دارد . من نفس این تشتت را به فال نیک می گیرم . یک لشگر منسجم اگر چه زودتر به نتیجه می رسد اما به ناگزیر خطر دیکتاتوری را هم به همراه دارد.بگذارید این طور نتیجه بگیرم که اگرچه  سرعت تاثیر گذاری نقد ادبی ما در مقایسه با گذشته  کاهش یافته است اماعمق آن تا حدودی افزایش یافته است . البته در این بین نباید نقش فقدان نشریات ادبی مستقل و مستمر را نادیده گرفت . اگر نشریاتی مثل آدینه ، دنیای سخن ، گردون ، تکاپو و کارنامه توقیف aنمی شدند نقد ادبی ما وضعی به مراتب بهتر از این می توانست داشته باشد .کتاب و روزنامه ابزار های مناسبی برای نقدT ادبی نیستند . اولی زیادی تاخیر دارد و دومی زیادی عجله . اگر مجله ای مثل مجله ی فردوسی نبود مطمئنا بخش عمده ای از مقالات انتقادی دکتر براهنی وجود نداشت

بابك صحرانورد:  هميشه بحث ساده بودن و متفاوت بودن در شعر مطرح بوده  است. به عقیده ی شما شعر ساده و متفاوت چیست؟ این  سادگي و تفاوت در هر دوره نسبت به چه معیارها و به چه قیمتی حاصل می شود؟
حافظ موسوي: شعر ساده هم می تواند متفاوت باشد . منظورم این است که سادگی لزوما بدیل تفاوت نیست . اگر سادگی را واکنشی در برابرتصنع در نظر بگیریم من با آن موافقم . بحثی که این سال ها در مورد ساده نویسی در گرفته است ریشه اش برمی گردد به دهه ی 60 . پیش از دهه ی 60 زبان غالب در شعر فارسی زبانی از جنس زبان شاملو ، اخوان ، رویایی و امثال این ها بود .در زبان این شاعران نوعی صناعت و سخن آوری وجود دارد که اگر چه با دنیای شعر آن ها کاملا تناسب دارد اما نمی توانست پاسخگوی تجربه های نسل های بعدی باشد و به همین دلیل نسل بعدی یعنی نسلی که از اواخر دهه ی 60 کارشان را شروع کردند در برابر آن زبان موضع گرفتند و به زبانی ساده تر روی آوردند . این زبان البته ابداع این نسل نیست . این زبان در شعر شاعرانی چون فروغ فرخزاد ، سهراب سپهری ، احمدرضا احمدی و مهم تر از همه در شعر و نظریه های شعری نیما سابقه ای طولانی و درخشان داشت . زبان شعر نیما اگر چه دشوار به نظر می رسد ، اما متصنع و متکلف نیست . هدف نیما ، همان طور که خودش بارها تاکید کرده است این بود که زبان شعر فارسی را به نثر نزدیک کند . نیما می گفت شاعر باید شعرش را با همان زبانی بنویسد که مردم با آن حرف می زنند . بدیهی است که منظور نیما این نبود که زبان شعر باید عینا همان زبان روزمره باشد . به همین دلیل معتقد بود که باید زبان آرگو را با زبان آرکاییک در آمیخت و از ترکیب آنها زبانی ساخت که از جنس زبان مردم اما در مرتبه ای والاتر باشد . در اواخر دهه ی 60 نه تنها شاعران نسل جدید بلکه بسیاری از شاعران نامدار نسل های پیشین از زبان ادبی و عموما حماسی یا عرفانی شعرهای معروف خودشان فاصله گرفتند و به زبانی ساده تر روی آوردند .این جریان در عمده ترین بخش شعر امروز ایران تداوم یافته است و به زبان غالب شعر ما تبدیل شده است . اما از سوی دیگر همین جریان نتایج منفی هم در بر داشته است که مهم ترین آن رواج نوعی زبان سست و شلخته در بین گروهی از شاعران جوان و غیر جوان است که این بار از آن ور بام افتاده اند . تا این جا من فقط به نیمی از سئوالتان پاسخ گفته ام . نیم دیگر مربوط به جریانی است که اگر چه زبان شعر شاملو  و اخوان و امثال آن ها را نمی پسندد و هدفش روی آوردن به سخن آوری و صناعات قدیم نیست ، اما بر این عقیده است  که شعر باید محض زبان باشد .یا همان زبانیت  مورد نظر دکتر براهنی . این جریان از یک سو از پست مدرنیسم بر اساس روایتی به گمان من نه چندان دقیق متاثر است و از سوی دیگر رگ و ریشه هایی در زبان عرفان ایرانی اسلامی و میراث مختصر هوشنگ ایرانی دارد . من با نفس تفاوت نه تنها مشکلی ندارم بلکه معتقدم که هر اثر هنری اصیلی در ذات خود پدیده ای است نو ، غیر تکراری ، تکرار نشدنی و نهایتا متفاوت . اما درعین حال نفس تفاوت و حتی نو بودن نمی تواند تعیین کننده ی سرنوشت اثر هنری باشد .

بابك صحرانورد:  برخي از روشنفکران معتقدند ادبيات مي بايد در ذات خود معترض باشد و نويسنده ذاتاً يک آنارشيست است. در حالي که ما مي بينيم برخي از روشنفکران در دوره هاي گوناگون با حکومت هاي خودکامه سر سازگاري گذاشته اند و حتي معيارهاي چنين سيستمي را به نوعي در آثارخود تبليغ كردند. آيا شما نيز معتقد به اعتراض در ذات ادبيات هستيد؟

حافظ موسوي:  بله . من هم معتقدم که هنر در ذات خود نوعی اعتراض است . اعتراض به نظام پرتناقض هستی، اعتراض به بی عدالتی ، اعتراض به قدرت . هنر حتی در شکل غنایی از این خصوصیت برخوردار است . Tهنر نوعی ارتباط بی واسطه با هستی است . نوعی شناخت مبتنی بر تجربه ی شخصی است .و بر همین اساس است که معمولا با ایدئولوژی سر سازگاری ندارد. آلتوسر معتقد است که فقط از طریق هنر است که انسان می تواند تا حدودی از تاثیر ایدئولوژی برکنار بماند . منظور من از ایدئولوژی، همان مفهوم  آگاهی کاذب است که آدورنو از آن سخن گفته است . بنابراین شاید بهتر باشد که حساب هنر را حتی از خود هنرمند هم جدا کنیم .و گرنه چگونه می توان باور کرد که صاحب هنری با صاحب قدرت خودکامه ای همکاری و همدلی داشته باشد ؟

بابك صحرانورد:  به نظر شما تغيير و نوآوري در ذات ادبيات هر دوره اي الزامي است يا اينکه اصولاً تغيير و تجدد را زاييده تحولات سياسي و فرهنگي جامعه مي بينيد؟

حافظ موسوي:  همان طور که پیشتر گفتم میل نوجویی و نوآوری در ذات هنر و ادبیات وجود دارد . هنرمند همواره در تلاش است تا چیزی خلق کند که تا لحظه ای پیش وجود نداشته است . اما وقتی در مورد تغییر و تحولاتی که تعیین کننده ی دوره های ادبی و هنری هستند صحبت می کنیم این تغییر و تحولات اموری شخصی و معطوف به اراده ی اشخاص نیست بلکه محصول تحولات اجتماعی است . مثلا ما نمی توانیم در باره دوره ی رمانتیسیسم حرف بزنیم بدون این که شرایط اجتماعی و اقتصادی اروپای قرن نوزدهم را در نظر داشته باشیم .یا مثلا اگر بخواهیم ادبیات مدرن را بررسی کنیم حتما باید پیش از آن به زمینه های اجتماعی یی که به نفی رمانتیسیسم منجر شد توجه کنیم . در کشور خود ما پیدایش ادبیات مدرن حاصل ذوق و سلیقه ی شخصی نیما و هدایت نبود. این دو با تمام نبوغشان فقط در آن شرایط مشخص تاریخی ، و نه صد سال پیش از آن ، می توانستند ادبیات نوین ما را پی ریزی کنند.

بابك صحرانورد: مراد فرهاد پور در مصاحبه اي گفته بود که شعر ما در همان چارچوب رمانتيزم عرفان زده متحول شده است و در اين راستا به سراغ سهراب سپهري مي رود . در حالي كه ما شاعران ديگري داشتيم، همچون فروغ و شاملو و آتشي و نصرت رحماني كه ديدگاهاي بسيار متفاوتي با سهراب در شعر داشتند. از نظر شما آيا شعرمعاصر توانسته به پيشرفت هاي قابل توجه اي نايل  آيد يا خير ؟

حافظ موسوي: حرف آقای فرهادپور در مورد بخش هایی از شعر معاصر فارسی درست است . همان طور که می دانید در کنار جریان اصلی شعر نوی فارسی که از نیما سرچشمه گرفته است جریانات دیگری هم ایجاد شده است که هنوز هم هوادارانی دارند .اولین کسی که از موضعی به ظاهر مدرن در برابر نیما قدعلم کرد هوشنگ ایرانی بود . یکی از اعتراض های هوشنگ ایرانی به نیما این بود که چرا نیما و شعر نیمایی  از  سنت عرفانی شعر کلاسیک فارسی روی گردان شده است . او می خواست این سنت را دوباره احیاء کند . او در یکی از مقالاتش رسیدن به  عرفان سنایی را  اوج شاعرانگی و کمال مطلوب هر شاعری می داند . بخشی از میراث تفکر هوشنگ ایرانی از طریق سپهری و بخش دیگری از آن توسط جریان شعر حجم تا به امروز به حیات خود ادامه داده است . من حتی نظریات عرفان گرایانه ی اخیر دکتر براهنی را بی ارتباط با این موضوع نمیدانم . این که چرا ما هنوز نتوانسته ایم تکلیف مان را با آن سنت عرفانی روشن کنیم حدیث مفصلی دارد و مجال دیگری می طلبد . فقط بد نیست اشاره کنم به این که برخورد انتقادی با باز تولید آن سنت عرفانی در ادبیات امروز ما آن هم با بزک آوانگاردیسم  یکی از موضوعات اصلی  نقدهایی است که من در ده پانزده سال اخیر نوشته ام  و در بین هواداران آن جریان دشمنان فراوانی برای خودم تراشیده ام . اما اگر مراد آقای فرهادپور نفی کل شعر معاصر فارسی باشد من با ایشان موافق نیستم . همان طور که در پاسخ به یکی دیگر از سئوال هایتان گفتم ، شعر فارسی از دهه ی هفتاد به بعد به مدرنیسم تعمیق یافته تری رسیده است . شعر امروز ما به نظر من با شعر امروز جهان هم افق تر از گذشته است .
بابك صحرانورد: در جامعه ما به خصوص بعد از انقلاب مدتي توجه به شعر سياسي اجتماعي زياد ديده مي شد و مدتي به شعر عاشقانه. علت اين استقبال ها و  وارد شدن و خارج شدن ها از اين دو گونه شعر را در چه مي بينيد؟

حافظ موسوي:  قاعدتا باید ناشی از موقعیت های متفاوت و شرایط اجتماعی متفاوت باشد . البته من با چنین تفکیکی  موافق نیستم . در وضعیتی که ما هستیم و با توجه به این که حکومت در ایران بر اساس ایدئولوژی معینی شکل گرفته است ، شعر غنایی از شعر سیاسی و اجتماعی حساسیت برانگیزتر به نظر می رسد . سخت گیری های عجیب و غریب در مورد شعر غنایی وحساسیت هایی که در مورد واژگان این حوزه نشان داده می شود به نظرم می تواند معنا دار باشد . اگر هدف شعر غنایی پاسداری از حریم فردی و شخصی آحاد جامعه باشد ، کار “یکسان سازی جامعه” که سودای  توتالیتاریسم در معنای کلی آن است خیلی دشوارتر خواهد شد .

 بابك  صحرانورد: در دهه چهل و اوايل پنجاه عمده ترين مولفه ي شاعران شناخته شده چون شاملو يا آتشي نگاهي بسيار آرامان خواهانه بود . شما به عنوان كسي كه در آن دوران شاعر جواني بوديد  دليل اين نگاه آرامانخواهانه را در چه مسائلي مي ديديد و جداي از اين مولفه چه مولفه هاي مهم ديگري را نيز در شعر آن دوران مي ديديد؟

حافظ موسوي: آن آرمان خواهی از یک سو انعکاس بیش از نیم قرن مبارزه ی آزادی خواهانه ی مردم ایران بود که هیچگاه به پیروزی کامل منجر نشد و یکی از نمونه وارترین آنها جنبش ملی به رهبری دکتر مصدق بود که در سال 32 به نحو بیرحمانه ای سرکوب شد.  از سوی دیگر آن آرمان خواهی خصوصیت مشترک بخش عمده ای از روشنفکران در سراسر گیتی بود .آرمان های عدالت خواهانه ی سوسیالیستی ، دفاع از ویتنام در برابر امپریالیسم امریکا ، دفاع از حقوق مردم فلسطین ، ضدیت با Tسیاست های نواستعماری غرب در کشورهای جهان سوم و … چیزهایی بود که بخش عمده ای از روشنفکران دنیا را با هم متحد و همعقیده می کرد . آن  وجه آرمانخواهانه ای که در شعر شاملو و آتشی و اغلب شاعران مهم ما در آن دوره وجود داشت ، در شعر نرودا ، ناظم حکمت ، ریتسوس و خیلی از شاعران معروف قرن بیستم هم وجود داشت . در مورد سایر مولفه های مشترک شعر آن دوره ازجمله می توان به این نکته اشاره کرد که روح عمومی شعر در آن دوره کمتر دچار تردید می شد . اگر بعضی استثنائات مثل نیما در آخرین شعرهایش و فروغ در دو کتاب آخرش را کنار بگذاریم ، شعر آن دوره شعر ایقان بود . این روح عمومی البته با روح عمومی جامعه و آنچه از شاعران طلب می کرد ، همخوانی داشت .این نوع نگرش اگرچه آسیب هایی مثل کلیت گرایی و کلی گویی به همراه داشت اما موجب شد که شعر با زندگی مردم و آرمان هایشان درآمیزد .در کشوری که شاعرانی مثل سعدی ، حافظ و خیام دارد که کلامشان فشرده ی عواطف و روح جمعی مردمش است ، راه یافتن به ذهن و فرهنگ جامعه و نفوذ در مردم کار آسانی نیست ولی شاعران ما در آن دوره از پس این کار برآمدند.

بابك صحرانورد: برخي معتقدند كه بحران شعر امروز را بايد در خود شاعران جستجو كرد و شاعران  تا در زبان و معنا دگرگوني نيافرينند نمي توان از اين بحران جان سالم بدر برد . عده اي ديگر نيز دلايلي جز اين دارند . اصولاً نگاه شما به اين قضيه يي كه واقعا در اين سال ها دست بر قضا  از مسائل مهم روز نيز هست، چيست ؟
حافظ موسوي: به نظر من این موضوع را باید در پیوند با تجربیات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی جامعه ی ما در سالهای اخیر بررسی کرد . جامعه ی ما از نیمه ی دهه ی شصت به تدریج وارد یک مرحله ی گسست شد و در هر سه عرصه ی فوق دچار بحران گردید . شکافی که امروز در بین لایه های مختلف قدرت مشاهده می کنید، نمود همان بحران است . این گسست البته محدود و منحصر به حکومت نیست .و “تغییر” در باورها و حتی روش زندگی شخصی روشنفکران ما قابل مشاهده است  . در واقع از دهه ی شصت به بعد ما به تدریج آن ایقان را که در پاسخ به سئوال قبلی به آن اشاره کردم ، وانهادیم و به تردید رسیدیم .بحرانی که شما به آن اشاره می کنید ناشی از این وضعیت جدید است . اما من فکر می کنم ما به تدریج بر شکل اولیه ی آن بحران غلبه کردیم و در اواخر دهه ی هفتاد از آن عبور کردیم .به نظر من جامعه ی ما در هیچ دوره ای به اندازه ی این دوره نتوانست تکلیفT خودش را با سنت روشن کند. ما از تفکر به شدت التقاطی مان در رابطه با تجربه ی مدرنیته فاصله گرفته ایم . نسل جوان ما در حال تجربه ی کسستی عمیق در حوزه ی فرهنگ و اخلاق است . این تجربه ممکن است بحران هایی به همراه داشته باشد ، اما تجربه ای است که باید اتفاق بیفتد. شعر و ادبیات ما دقیقا متاثر از این تجربه هاست . این که شما در یکی دیگر از سئوال هایتان به افزایش اقبال عمومی نسبت به شعر غنایی اشاره کردید ریشه اش به این تجربه بر می گردد .بگذارید به نکته ی دیگری که همین الان به ذهنم رسید اشاره کنم : آیا این که نخستین فیلم ایرانی برنده ی اسکار موضوع اخلاق را دستمایه قرار داده است در ارتباط با بحث ما معنادار نیست ؟ با این حال قصد من این نیست که بگویم حال ادبیات ما خیلی خوب است .  من هم معتقدم که ادبیات ما هنوز در حال پوست اندازی است و با آزمون و خطا دارد به پیش می رود .

بابك صحرانورد: در شعر برخي از شاعران، با نوعي نامفهوم نويسي  عجيب و غريب مواجهيم كه آن را حاكي از سيطره ي پست مدرنيسم در اشعار خود قلمداد مي كنند. برخورد شما با اين مقوله چگونه بوده است ؟
حافظ موسوي:  این هم نمود دیگری از همان بحران است که در باره اش صحبت کردیم . فقط این را اضافه کنم که این موج هم در حال فروخوابیدن است .تعداد کسانی که بتوانند هنوز به نامفهوم نویسی ببالند بسیار اندک است .اغلب مدافعان سرسخت نظریات افراطی  دهه ی هفتاد دکتر براهنی از مواضع گذشته شان عقب نشینی  کرده اند . کتاب هایی هم که این گروه اخیرا چاپ کرده اند این چرخش را نشان می دهد .با این حال من وجود تنوع و تکثر در شعر امروز ایران را پدیده ی مثبتی می دانم . بخشی از این تنوع و تکثر اتفاقا به خاطر فضای پست مدرنیستی جهان معاصر است که خواهی نخواهی بر زندگی و اندیشه ی ما هم بیش و کم سایه انداخته است .

بابك صحرانورد: شما در جايي گفته بوديد شعر پديده اي نخبه گرايانه ست. به زعم شما شعر امروز ما شعري نخبه گرا است. چرا شعر ما  تاكنون جهاني نشده است ؟

حافظ موسوي: منظور من این بود که نباید انتظار داشته باشیم شعر مثل رمان یا سینما مخاطبان و خوانندگان انبوه داشته باشد . برای برقرار کردن ارتباط عمیق با شعر حتما باید خواننده ای خلاق و کنشگر بود و چنین خوانندگانی هیچ وقت فراوان نبوده اند . اما در این میان باید نقش زمان و منتقدان و خوانندگان خلاق را حتما لحاظ کنیم . این ها هستند که حافظ را برای فارسی زبان ها حافظ کرده اند . یا مثلا از شاملو یک استعاره ساخته اند که بخش وسیعی از مردم با آن استعاره همدلی دارند . بعضی از شاعران می کوشند خودشان این فاصله را از میان بردارند. این روش معمولا در بلند مدت جواب نمی دهد . شعری که ناگهان بر سر زبان ها بیفتد ممکن است ناگهان فراموش شود . من فکر می کنم نه آن نخبه گرایی تعمدی و نه این عامه گرایی سطحی هیچ کدام راه به جایی نمی برند . شاید چیزی در میانه ی این دو وجود داشته باشد که گاهی فروغ فرخزاد به آن اشاره می کرد . در شعر و ادبیات امروز ما گرایش قابل تاملی به آسان گیری و آسان پسندی وجود دارد ، همان طور که در همه جای دنیا وجود دارد . اما این را نباید به کل این ادبیات تعمیم داد . در مورد بخش دوم سئوالتان می توان به عوامل متعددی اشاره کرد . این که شعر امروز ما برعکس شعر کلاسیک مان جهانی نیست عمده ترین دلیلش شاید این باشد که شاعران کلاسیک ما عالی ترین سطح دانش و فرهنگ بشری روزگار خودشان را زیر بغل داشتند .در روزگاری که هنوز در غرب نه دکارت ظهور کرده بود نه کانت و هگل ، بخش عمده ای از دانش و فرهنگ بشری در کشورهای اسلامی و به ویژه ایران متمرکز شده بود . این موازنه از قرن شانزدهم میلادی به بعد کاملا برهم خورد تا جایی که در اواخر قرن نوزدهم ، ما به اندازه ی هزار سال از دانش و تمدن و فرهنگ بشری که این بار در غرب تجلی یافته بود عقب افتادیم . تاریخ جدید ما از فرن بیستم آغاز شده است . در همین یک قرن هم بسیاری از فرصت ها را از ما گرفته اند . با این حال امروز دیگر فاصله ی ما با دنیایی که در آن زندگی می کنیم هزار سال نیست .ما در قرن گذشته به مدد سوابق تمدن و فرهنگ مان گام های بزرگی برداشته ایم و تلاش کرده ایم افق مان را به افق دنیای مدرن نزدیک تر کنیم .  به موانع دیگری هم می توان اشاره کرد . مثلا به این که ما هنوز نتوانسته ایم بنگاه ها و موسساتی بین المللی برای ترجمه و معرفی شعرمان ایجاد کنیم . این کار معمولا با کمک و حمایت دولت باید انجام شود . دولت ها در صدسال گذشته علاقه ای به این کار نشان نداده اند . آن ها اصولا شاعران مستقل را مخل آسایش خودشان می دانسته اند . در حکومت پهلوی با متر و معیار سیاسی خودشان شاعران را می سنجیدند و طبیعتا مهم ترین شاعران ما را سانسور یا زندانی می کردند . بعد هم که بر متر و معیار سیاسی  ، متر و معیار ایدئولوژیک هم افزوده شد . البته در دولت آقای خاتمی اوضاع بهتر شد . فعلا هم امیدواریم در دولت آقای روحانی گشایش هایی صورت بگیرد . واقعا مایه ی تاسف است که سینماگری مثل اصغر فرهادی که نخستین اسکار را برای ایران آورده است وقتی به کشورش برمی گردد در حد  یک مربی فوتبال باشگاهی از او استقبال نمی شود . اگر اشتباه نکنم عباس معروفی یک بار در زمان جنگ نوشته بود که باید یک ضدهوایی بالای سر خانه ی شاملو گذاشته شود . چون او هم جزو سرمایه های ملی ما است .

بابك صحرانورد:  شما برای شعر اصولاً وظیفه‌ی اجتماعی قائل هستید یا معتقد اید شعر به محض این‌که وارد این وادی شود از وظیفه‌ی اصلی خود، یعنی شعر بودن، شانه خالی می‌کند ؟
حافظ موسوي:  من به کارکرد اجتماعی شعر باور دارم . شعر باید در زندگی اجتماعی ما تاثیر بگذارد . شعر واقعی آن شعری است که از مباحث زیبایی شناسی فراتر می رود و در فرهنگ یک ملت و حتی در فرهنگ بشری رسوخ می کند . چنین شعری اما لزوما شعری نیست که از اجتماع و سیاست حرف می زند . شعر غنایی هم می تواند چنین کارکردی داشته باشد . با این حال من با عبارت وظیفه ی اجتماعی در سئوال شما موافق نیستم . چون بیانگر نوعی محدودیت است که شعر و شاعران از آن گریزانند
بابك صحرانورد: شعر معاصر در دهه هشتاد بيشتر از دهه ماقبل در سير جريانات سياسي روز قرار گرفت . آيا در شعر شما چنين تاثير پذيري هایی نيز چه در شكل مستقيم و چه غير مستقيم دخيل بوده است
حافظ موسوي: بله . البته برای من پیش از دهه ی هشتاد هم سیاست یک دغدغه ی جدی بوده است . شما این دغدغه را حتی در عنوان مجموعه ی (شعرهای جمهوری) که اغلب شعرهای آن در نیمه ی دوم دهه ی هفتاد نوشته شده اند هم می توانید ببینید .

بابك صحرانورد: اگر امكانش هست مي خواستم كمي نيز از ادبيات مهاجرت بگوييد . برخي از منتقدين ميگويند در اين سه دهه،  شاعران ترك وطن کرده نتوانسته اند اثر قابل قبولي بيافرينند . آيا شما نيز با اين نوع نگرش موافقيد يا اينکه با اين مسئله از زاويه ي ديگري برخورد مي کنيد؟

حافظ موسوي:  تا جایی که من اطلاع دارم داستان نویسان مهاجر ما از شاعران مهاجر موفق تر بوده اند . البته در شعر مهاجرت نسل جدیدی از شاعران ظهور کرده اند که در فرهنگ غرب پرورش یافته اند و کمتر وامدار سنت های ادبی ما هستند . در کار این شاعران گاهی درخشش هایی دیده می شود که می تواند برای کل شعر فارسی نویدبخش باشد .

بابك صحرانورد: نظرتان راجع به آثار نسل جوان در حوزه شعر چيست؟ فرصت مي کنيد نوشته هاي جوانان را بخوانيد؟ يكي از شاعران جوان در مصاحبه اي گفته بود كه نسل ما نسل خاصي ست كه از نسل قبل تر خود بسيار متفاوت تر شعر مي گويد . آيا واقعاً چنين تفاوت خاصي را شما در شعر جوانان به شخصه ديده ايد يا اين هم جزو همان شعارهاي برخي از شاعران بوده كه خيلي زود فراموش شد.

حافظ موسوي: من با تعداد زیادی از شاعران نسل جوان ارتباط و رفاقت دارم و اغلب کتابهایی را که منتشر می شوند و به دستم می رسند می خوانم . مسیر عمومی شعر نسل جوان ما به نظرم مسیر خوبی است . مخصوصا شعر زنان ما از لحاظ کمی و کیفی خیلی رشد کرده است . اما این هنوز به معنای ایجاد یک تحول کیفی نیست . البته من هنوز ضرورت چنین تحولی را حس نمی کنم . جریانی که در دو دهه ی اخیر در شعر فارسی ایجاد شده ، هنوز به اشباع شدگی نرسیده است و ظرفیت های زیادی برای تداوم دارد
 بابك صحرانورد:  لطفاً  درصورت امکان از آخرين کارهايتان بگوييد و آيا در حال حاضر مشغول کار خاصي هستيد؟
حافظ موسوي: در حال حاضر مشغول جمع آوری و سرو سامان دادن به مقالاتی هستم که در در ده پانزده سال اخیر نوشته ام . بخش اول این مقالات که در واقع جلد دوم کتاب پانوشت ها حواهد بود آماده ی چاپ است . بقیه مقالات را هم که مقالاتی در موضوعات فرهنگ و ادبیات هستند در یک جلد چاپ خواهم کرد . البته شعر نوشتن همچنان دغدغه ی اصلی من است . تصمیم دارم بعد از سرو سامان دادن و چاپ مجموعه مقاله هایی که گفتم  ، تمام وقتم را صرف شعر کنم . این روزها و شاید در این سن و سالی که من هستم ، هیچ کار دیگری به اندازه ی شعر ارضایم نمی کند .

نقدی بر کتاب “و من فقط نگاه می کنم” ، اثر افسانه مرادی

“شعر محصول تخیل و تکنیک است” ، این جمله ی نه چندان دقیق و البته ناقص را می شود بسط داد و چیزهایی به آن افزود و یا اصلاح کرد ، اما راه دیگری هم ممکن است وجود داشته باشد ، شاید بشود بجای آنکه به بحث های تئوریک پیرامون این جمله بپردازیم ، بگذازیم یک کتاب و یک مجموعه ی شعر ، خود با این عبارت روبرو شود و خودش به حک و اصلاحِ آن بپردازد.

مجموعه شعر خانم افسانه مرادی با نام “و من فقط نگاه می کنم” را من از همین زاویه خوانده و به آن پرداخته ام.

از سرسرا که می گذری / صدای قدمهایت از گلوی شب بلند می شود / و تو از روزن دیوارها / به ماه نگاه می کنی / که همچون جاسوسی کوچک / از حصار باروی بلندت بالا می رود / تا عمق تنهاییت را روشن می کند (پارانویا ، ص 18)

شعرِ “پارانویا” ، تاکیدی بر تعریف اولیه از شعر است متخیل و تکنیکی آنچنان که خواننده را در سطرهایی به تحسین تخیل شاعر وا می دارد و انگار از خلقت خودش بیش از این هم نمی خواهد.

 کارگردان صندلی تاشو را باز می کند / می گذارد لبه ی یک روز / و از همان جا با حرکت دست / فرمان شروع می دهد / و از همان جا با حرکت دست / صحنه دو نیم می شود (یک روز غیر معمولی ، ص 22)

اما در شعرِ “یک روز غیر معمولی” به نظرم آشکار است که سطرهای شعر ، باز هم خواسته های همان تعریف اولیه را به خوبی برآورده کرده اند ، ترکیبی مناسب از تخیل و تکنیک که در ادامه به صحنه ها و شخصیت های فیلم پاپیون پیوند می خورد و در نهایت با تصویر کردن سناریوی فیلم در وضعیت معاصر ، به ترور احمد شاه مسعود می رسد و با نگاه به حادثه ی 11 سپتامبربه گونه ای به پایان می رسد. در واقع این شعر وجه دیگری را به تعریف اولیه اضافه می کند و به تفهیم یک ایده می پردازد که خشونت جاری در وضعیت معاصر حاصل از بی عدالتی هایی ست که در طول تاریخ بر انسان روا داشته شده است. شعر در این سطرها وضعیت رتوریک پیدا می کند و ما را به شکل بسیط تری از عبارت اولیه می رساند که “شعر محصول تخیل و تکنیک بوده و هدف آن القای ایده یا مفهومی به خواننده است”

از همین گونه اند شعر های حمله ی انتحاری ، سوار بر شیهه ی اسب های نگران و ..

اما همچنان این مجموعه از تعریفِ اینک گسترده تر شده اش ، ناراضی ست و به دنبال تکمیل هر چه بیشتر آن است.

آخر تو خوابیده ای / با چشمان باز و / کبود لبهایت / بر بستر آبی ات / که تورا همچون زورقی کوچک / لمس می کند / و برهنگی آب را پایانی نیست / … / آه افلیا / بگو ناقوس ها بنوازند / که باد میان نی ساقه ها می گرید (پرده ی آخر ، ص 29)

گرچه سطح تخیل و زبان در این شعر تا حدودی نزول کرده اما طلب حس و وجهی از سانتیمانتالیسم به روشنی در سطرهای شعر خودنمایی می کند ، چنانکه پس از پایان شعر خواننده می توان اینگونه ادراک کرد که شعر تعریف بازهم گسترده تری دارد و در نتیجه تعریف اولیه به این شکل بسط می یابد که : “شعر محصول تخیل و تکنیک بوده و هدف آن القای ایده یا مفهوم و یا یک حس به خواننده است” . شعرهای دیگری نیز با همین حال و رویکرد در این مجموعه حضور دارند از جمله شعر “هنوزهمان جا ایستاده ام” ، که خواننده را به نوعی همزاد پنداری فرا می خواند.

کتاب به پایان میرسد سطرها خلق شده اند و در هر بند و صفحه ، تصویری نو خلق کرده اند تصاویری از جهانی که بر شاعر رخ نموده است تصاویری که زندگی و خلقت خود را به پای هدفشان فدا کرده و پایان گرفته اند. گرچه به نظر می رسد که شعرهایی هم در این کتاب ، ناب تر و شعر تر از سایر اشعار ، در انتظار تولدی دیگر ، به آثاری در آینده ی شاعر نگاه می کنند:

امتداد این ابرها تا به کجاست

وقتی شرشر باران را پایانی نیست

و سایه های متوحش شبانه

زبان سکوت را نمی دانند